O hudbě
Hned a bez úvodu - zvu vás na docela malou procházku, která dokáže obsáhnout velmi mnoho. Ale bude v nárocích tak úsporná, že vás, doufám, neunaví.
Promítneme si zhruba 20x éru 2 tisíciletí našeho letopočtu zpět hluboko do temna dějin člověka a dojdeme až k pramenům, z nichž tryská hudba v oné své prapůvodní magické moci. V moci, kterou člověka uchvacuje a zcela si ho podrobí. V moci, která je hrůzou i krásou současně. Hrůzou v ujařmení magickými silami - krásou v nepochopitelné nádheře božství. Hudba - maska - tanec. Takový byl první instinkt: kontakt s hudbou bez pohybu těla nebyl možný. Hudba člověka zcela ovládla a nesla. Byla více silou než uměním. Neměla obecenstva a ani si ho nežádala. Obracela se přece k tajemným silám. Civilizace tuto elementární moc hudby postupně zabila, ale zdá se, že stále budí po ní stesk.
Skoro u všech národů dal lidem hudbu nějaký bůh. Proto je hudba hned od počátku opředena nesmírně bohatou symbolikou. Spadají sem nakonec i všechny ty legendy o zaslíbených zemích, do nichž se tu a tam někdo odvážil vkročit, aby tam byl kouzlem hudby tak šťasten, že zapomněl cestu zpět. Náleží sem i půvabné čínské pohádky o ptáku fénixovi, legendy indické, asyrské, řecké, židovské atd. Legenda se tedy nezastavila ani na prahu antické mytologie. Hudba není výlučně chápána jako krásné umění, ale především jako prostředek vlivu náboženského, mravního a společenského.
Maska, věrný druh hudební magie našich dávných předků má v podstatě stejnou úlohu u všech kmenů Afriky i Oceánie. Tutéž masku najdeme i v antické tragedii, v japonském Nó [1] i v čínské opeře. Vždy provázena hudbou. Hudba provází masku i tam, kde už zdaleka nemá onu magickou moc, ale je přítomna jako nepochopená vzpomínka na dávné tradice.
Většina církevní hudby - s výjimkou nynějšího západního křesťanství - je hudbou rytmickou a barevnou. Jejím cílem není, aby se věřící pohroužil do sebe, ale právě naopak: hudba ho má vzrušit a přivést do extáze, kde by snáze chápal nepochopitelné (ne rozumem!). Výkřiky, tanec, bicí nástroje, rytmická posedlost - to všechno tu spolupůsobí. Patrně ani primitivní křesťanství zde netvořilo výjimku. A i když zřejmě stanovisko církve bylo k těmto projevům záhy nepřátelské a odmítavé, byly pak v životě výjimky i zde. A tak například v Massenetově opeře "Kejklíř Matky Boží" je zpodobena tato půvabná legenda: chudý kejklíř, unavený svými akrobatickými výkony, vstoupil do kláštera. Protože neuměl zpívat žalmy, neznal obřady atd., neví, jak má sloužit Bohu a Panně Marii, které byl klášter zasvěcen. Je zoufalý, není k ničemu. Jednoho dne se s touto bolestí svěří Panně Marii. A najednou ho napadne: budu dělat to, čemu jsem se učil, budu sloužit svým řemeslem. Jiní slouží zpěvem, já budu sloužit svými kejkli. Sladká královno, nepohrdněte tím, co umím. A před Pannou Marií se prochází po rukou, provádí své kejkle až unaven a vyčerpán klesá k zemi. A tu Panna Maria sestoupí s obrazu a šátkem setře pot s čela svého služebníka.
Tolik legenda. Jí také uzavíráme onu kapitolu pohádek a mýtů. Kapitolu šerou a tajemnou, v níž je pro nás ještě mnoho nejasného. Jedno je však jisté: byla to doba, v níž měla hudba zcela mimořádné postavení ve společnosti i ve státě. Postavení životně i společensky zcela privilegované. To tedy za prvé. A za druhé: byla to doba, v níž nikdo nezpívá proto, aby ho někdo poslouchal, ale proto, aby obětoval svůj zpěv bohu. Není posluchačů, není ani skladatelů - a zpěvák sám? Produkoval z nepotlačitelné vnitřní potřeby. Jako malé resumé ještě dvě ilustrace:
Saxofon slavného jazzového orchestru, podporován posedlým rytmem, strhl do transu křepčící dav, který začal rozbíjet, lámat - zranění - tisícové škody.... Na hodinu přestala být hudba usedlou, civilisací ujařmenou, dřímající dámou a stala se tím, čím byla v prvních stoletích člověka - obávanou a mocnou silou. A druhý obrázek: černošský flétnista, když byl tázán, k čemu je dobrá jeho flétna, odpověděl: "Zahraji si na ni, když jsem sám, abych zahnal smutek a starosti." Bezděčně tím definoval hlavní smysl existence hudby na celá tisíciletí.
Je, myslím, zajímavé, že hudba byla původně takřka výlučně a zákonitě radostná. Ještě ve 13. století píše mnich Hieronymus de Moravia, že "hlavní zábranou krásné hudby je smutek v srdci". O sto let později říká veliký Guillaume de Machaut - básník a skladatel - sekretář Jana Lucemburského - :"Protože hudba je vědou, která chce, abychom se smáli, zpívali a tančili, nedbá o melancholii. Všude, kde je, přináší radost: zoufalce potěší a jen ji lidé zaslechnou, potěší se." Nu a v 19. století prohlásil romantik Alfréd de Musset: "Nejzoufalejší písně jsou písně nejkrásnější." Zdá se, že až do úsvitu romantismu byla hudba skutečně utěšitelkou (Duhamel [2]). Byla v tom asi opravdu její hlavní společenská funkce. V 19. století pak nastává konflikt, konflikt neobyčejně prudký. Boří se koncepce staletí atd. Ale o tom až později.
Vraťme se tam, kde ještě nebylo skladatelů ani posluchačů a kde si člověk prozpěvoval nebo hrál pro vlastní potěchu. Sám. A když hudbu někomu zasvětil, pak jenom bohu. - Když pak začnou brát božství na sebe králové a knížata, žádají, aby byla hudba obětována i jim. Šlechtic, kníže, si dal věnovat hudbu. Pokud byl poslechu přítomen i někdo jiný, byl zprvu jen účasten toho, jak poslouchá kníže. Stát se také posluchačem -účastníkem obřadu- to byla pocta. Ne za vstupné - koncert se neprodával, ale dával (ještě v 19. století rčení "dával akademii"). Vstupenka se nemohla koupit, musela se vysloužit.
Ačkoli se hudebníku dostává různých projevů přízně, zůstává po dlouhou dobu služebníkem. V regulích pro kapelu z r. 1570 čteme:
"My, kurfirst braniborský Joachim II. takto ustanovujeme a tento pořádek in puncto kapely naší vyhotovujeme: Veškeří musici naši nechť se předně se vší bohabojností a počestností přičiňují a klení všelikému, chlastu až do němoty a jiným lehkomyslným nepravostem na hony vyhýbají."
A např. v 6. bodu: "Tak též je náš kapelník povinován naše musicos nejméně každých čtrnácte dnův alespoň jednou k sobě citýrovati a s nimi exercicie držeti; to za tím cílem, aby stran posloužení hudbou o mnoho lépe připravení byli a větší odvahy v muzicírování si osvojili.“ Nebo dále: Meškáme-li na našem dvorním sídle, nechť se náš kapelník v každé době u našeho pana maršálka melduje a instrukcí si od něho vyprosí, má-li u stolu posloužiti a muziku provozovati.“
A v bodě 7.: Nechceme-li hudbě naslouchati, má se kapelník se svými musicis nejdříve po modlitbě u stolu na příslušné místo přikvačiti a hudbu hotov býti bez okolků spustiti.“
Ještě Josef Haydn – tj. tedy v 18. Století – podepisuje s knížetem Esterhazym smlouvu, z níž cituji:
„Řečený Josef Haydn musí být umírněný, nesmí dávat najevo, že je unaven svými hudebníky, ale musí být jemný a shovívavý, spravedlivý a klidný. Zvláště je třeba dbát toho, že když bude orchestr povolán k představení ve společnosti, musí vystoupit všichni hudebníci v livreji a řečený Josef Haydn musí dbát o to, aby oni všichni členové orchestru dodržovali předepsané pravidlo a objevili se v bílých punčochách, v bílém prádle, napudrovaní, buď s copem nebo svázanou parukou. Řečený J.H. se každodenně dopoledne a odpoledne dostaví do předpokoje a zeptá se, zda se Jeho Výsost chystá nařídit koncert orchestru. Až obdrží své rozkazy, bude je tlumočit ostatním hudebníkům a bude dbát na to, aby byl určený čas přesný. Jeho Nejjasnější Výsost se zavazuje podržet si J.H. ve svých službách po tuto dobu a jestliže s ním bude spokojen, může J.H doufat, že bude jmenován kapelníkem. Toto však nezbavuje Jeho Nejjasnější Výsost možnosti propustit řečeného J.H., jestliže usoudí, že je to vhodné.“
Ono se dokonce vypráví – že ještě mladý Alfréd Cortot [3] – byl jednou angažován, aby hrál na mondenním večírku. Hostitelka s ním dohodla dost vysoký honorář, ale povýšeně dodala: „Ale musím Vás upozornit, že si nepřeji, abyste se míchal mezi hosty“ Tu prý velký pianista hbitě odpověděl: „ V tom případě to bude stát o sto franků méně!“
Ale to už jsme u honoráře. Vraťme se ještě tam, kde se hudba dávala. Tam, kde ještě nebylo obecenstvo v tom dnešním slova smyslu. Zdá se, že se toto obecenstvo zrodilo někde tam, kde vznikla i profese hudebníka.
Nejprve vám chci citovat hypotézy jednoho nigerského kmene. První: když hudebník zpívá nebo hraje na nějaký nástroj, dochází u něho k úbytku životních sil, které prostřednictvím tónu obohatí posluchače…. Tak vida. A dále: proto jsou placeni, ale především obdarováváni potravinami a nápoji…
To už hudebník není sám – je obklopen posluchači – stává se tlumočníkem – individualitou – přejímá roli interpreta. A zprvu zcela přerůstá význam autora - skladatele. O něm budeme hovořit až nakonec. V popředí tedy zatím stojí hudba a hudebník. Skutečnost, že dlouho zůstává posluchači i hudebníku autor lhostejný, dokládá např. tato příhoda:
Adrian Willaert (původem Nizozemec), tvůrce benátské školy (16. století), přišel jako neznámý člověk do Benátek. V jednom kostele uslyšel své moteto. Po mši šel za ředitelem kůru a od něho se dověděl, že jeho moteto je považováno za skladbu nizozemského mistra Josquina des Pres. Když se Willaert hlásil k autorství, ředitel kůru se podivil, ale nakonec pravil: „Ale vždyť na tom koneckonců nesejde…“
Nu a teď tedy k počátkům ne už dávání, ale prodávání hudby.
Myšlenka zpeněžit radost, kterou dává posluchači hudba, se objevila asi na konci 17. Století v Anglii. Král Karel II. Propustil svého dvorního houslistu (John Benister) – ten zůstal bez zaměstnání. Přišel na to pořádat hudební večírek, přístupný těm, kdo zaplatí. Myšlenka měla úspěch a houslista také (1672). A pak už přišli následovníci – jeden obchodník uhlím přišel dokonce na myšlenku předplatného – to už byly abonentní koncerty. Atd.
Máme tedy hudebníka – máme hudbu – máme obecenstvo. Hledejme si nyní ještě cestu ke skladateli.
I když je jasné, že od chvíle, co byla vytvářena hudba, musel existovat její tvůrce – zdá se, i když to zníí paradoxně – že pojem skladatele v dnešním slova smyslu je vynálezem romantismu. Celá tisíciletí neexistují vůbec zápisy skladeb. Ona také hudba nebyla
původně vůbec psána. Skladatel „předzpívával“ (Aischylos!). Jinak žil většinou v anonymitě.
První skladatelé, kteří vědomě vystoupili z anonymity, byli ti, pro které hudba (byť pro ně byla jakkoli důležitá) nebyla zaměstnáním jediným: totiž truvéři – básníci a zároveň hudebníci ve 12. A 13. století. Jejich jména se nám dochovala hlavně proto, že mnozí z nich měli tak vysoké postavení, že nebylo možno je opominout (Adam z Halle, hrabě z Poitiers, Vilém Aquitánský atp.). Mimořádné úctě se těšil z podobných důvodů už zde zmiňovaný Guillaume de Machaut: sic e skladatel a básník, ale také významná osobnost diplomatická. Tato skutečnost pak způsobila toto: papež Jan XXII. V roce 1324 odsoudil tendence nové hudby – styl tzv. ars nova – jejímž hlavním původcem byl právě G.d.M. Týž papež, téhož G.d.M. v téže době obdařil církevními hodnostmi i majetky – neboť v něm viděl ne skladatele, ale tajemníka českého krále Jana Lucemburského.
Během 15. a 16. Století se společenský typ skladatele upřesňuje a jeho životní pouť se zajímavým způsobem standardizuje. Životopis kteréhokoliv z nich by mohl znít takto: Již v dětství vzbudil pozornost pěkným hlasem. Vstoupil do klášterní (nebo katedrální) školy. Absolvoval humanistická studia. Zpíval na kůru. Naučil se hrát na jeden nebo více nástrojů. Když vyspěl, vyslal ho kníže nebo kapitula na studijní cestu (nejlépe do Itálie). Tam dovršil své vzdělání. Stoupal po žebříčku až k hodnosti ředitele kůru. Skládal písně, madrigaly a moteta. Opisy jeho skladeb kolovaly. Nebo: nakladatel (Petrucci v Benátkách, Attaignant v Paříži, Susato v Antverpách) uveřejnil některou jeho skladbu ve sborníku (jméno autora neuvedl, byl to začátečník). Později na sebe upozornil podruhé, potřetí. Ve sborníku se objevila jeho skladba už se jménem. Stal se služebníkem knížete církevního nebo světského… Opustil kůr katedrály a když měl velké štěstí, otevřela se mu cesta až k titulu dvorního skladatele.
Ať už tak nebo onak, jedno je jisté: v těchto dobách má skladatel nesmírnou výhodu v tom, že každou skladbu píše pro předem určené provedení. Nikdy nepsal nic jenom tak – pro abstraktní účel. Vždy předem věděl: pro koho píše, kdy bude provedeno, kým bude provedeno atp. Je známo, že ještě např. W.A.Mozart, když se během kompozice své opery Zaida dověděl, že se objednané představení pro smutek dvora nebude hrát – zanechal díla a pustil se do další práce.
No, a když jsme u Mozarta: právě v jeho životě je patrná změna v osudech hudebního skladatele. Haydn ještě považuje za normální nosit livrej sluhy hraběhe Esterhazyho. Ona výbušná radost, s níž oznamuje Mozart 12.května 1781 zděšenému otci své rozhodnutí opustit arcibiskupskou službu a být volný – tato radost poznamenala první den nové éry v dějinách hudebního skladatele. Ztrácí jistotu živobytí. Získává však hrdost, důstojnost a úctu. Beethoven, ten už stojí takto samostatně celý život jako nový člověk nové doby.
Změnil se z gruntu i životopis skladatele: jak ve vzdělání tak i v uplatnění. Chrámové kůry už neměly takový význam. Převažuje hudba světská. Skladatel si musí pomalu zvykat psát skladbu bez určení provedení. Zvyká si na provedení čekat. A třebas i marně. Při neúspěchu se těší mýtem o vděčnosti budoucích pokolení atd. A to už jdeme až k oné
hořce ironické větě Arthura Honnegera: „Moderní skladatel je blázen, který zatvrzele vyrábí zboží, které nikdo nechce“.
Ale nejde jen o tuto proměnu vyrůstající z vývoje společenského. Cesta skladatele staletími má své hluboké proměny přímo v podstatě práce.
Na začátku jsme si říkali, že byla hudba v podstatě jen v poloze radosti a vitálního veselí. Další hledání pak setrvává velmi dlouho v jedné základní poloze, která se postupně zklidňuje a stabilizuje do univerzální řeči: melodicky nesmírně dokonalé (gregoriánský chorál), v technice vícehlasu udivující (mistři nizozemské školy a jejich dědici), ale stále bez přímého vztahu k obsahu textu. Tak se pak stane, že posluchač náhle strne a přímo se zděsí, když uslyší fanfáry Berliozova Requiem. Strne a zděsí se, poněvadž nevzal na vědomí obsah textu „Dies irae“, líčící hrůzy posledního soudu.
A ještě jednu – myslím závažnou – věc: do určité doby teče hudba v jednom proudu, co dnes nazýváme folklórem. Bylo to v tradici tak samozřejmé a přirozené. Časem však tento proud slábl a ztrácel onu původní životnost. Oddělením městské aristokracie od venkova začalo i štěpení hudby a umění vůbec. Onen původní, přírodní a přirozený pramen si zachovává svou bezprostřednost. V té prapůvodní míze kmene jakoby proudila sama krev života. Tak k ní byl člověk připoután. Tak v ní přímo žil.
V oblasti takzvané umělé hudby dochází ve vztahu hudba – posluchač k určitému odstupu. Nechci říci vzdálení. Je to snad spíše respekt, úcta – něco takového.
Hudba narůstá do nesmírné dokonalosti po všech stránkách. Budí obdiv. Neustále stupňuje požadavek nejvýše možného soustředění. Nutí k němu. A v určité poloze pak skutečně dává nejvyšší hodnoty estetické i společenské. Jde jen o to: vědomě uchovávat to, co může dát bezprostřednost poslechu i prožitku. A to už jsme u kořenů nového a velmi obsáhlého tématu.
_____________________________________________________________________________________
Pozn. (PFt) :
[1] klasické japonské hudební drama, ve kterém postavy hrají s maskami, vše hrají muži
[2] Georges Duhamel (1884-1966) byl francouzský spisovatel a myslitel. Občanským povoláním byl lékař a výrazně ho ovlivnila zkušenost frontového chirurga za první světové války. Napsal mimo jiné knihu Hudba utěšitelka.
[3] Alfred Denis Corcot (1877-1962) byl francouzsko-švýcarský pianista a dirigent. Jeden z nejslavnějších klavírních interpretů Chopina, Schumanna a Debussyho.
